În sens larg, modernismul reprezintă un curent (o tendinţă) în arta şi literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiţiei şi prin impunerea unor noi principii de creaţie. În felul acesta, modernismul include curentele artistice inovatoare, precum: simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul.
În literatura română, Eugen Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină estetică, dar şi ca manifestare. Prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburătorul”, Eugen Lovinescu pune bazele modernismului. Revista a apărut la Bucureşti între 1919-1922 şi 1926-1927.
Modernitatea este un concept estetic ce constă în primul rând în corespondenţa dintre opera de artă şi epoca în care ea este făurită, legătura strânsă, dar în acelaşi timp atât de subtilă, dintre creaţia artistică şi mediul social care o generează.
Miza modenismului este autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, dintre textul literar şi emoţia estetică.
Elementul novator, noutatea este principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiţie trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziţie faţă de o tradiţie ambientală, stagnantă, needificatoare.
Teoriile lui Lovinescu pornesc de la ideea că există un spirit al veacului (saeculum), care determină sincronizarea culturilor europene. „Civilizaţiile mai puţin dezvoltate suferă influenţa celor avansate.”
Modernismul românesc este fructul unei sinteze între experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate).
„Experienţa” are, după cum precizează Paleologu, accepţiuni multiple de la „rutina meşteşugărească” , la „experinţa trăită, dar trăită reflectat, conştient, premeditat”.
A doua accepţie a „experienţei” a condus, în perioada interbelică, de pildă la aşa numita literatură a antichităţii, într-o multitudine de variante de la „trăirismul” eliadesc la „substanţialismul” lui Camil Petrescu.
Experienţa înseamnă nu doar simpla „felie de viaţă” naturalistă asumarea nemediată a realului, ci, mai curând asimilarea acestuia pasionantă, până la ultima consecinţă, în exerciţiul deplinei lucidităţi creatoare.
Alexandru Paleologu operează o disociere între „experienţă” şi „experiment”, în acest sens, se consideră că „experienţa are o accepţie materială”, pe când „experimentul are una formală”.
În ceea ce priveşte „experimentul”, acesta ia naştere şi îşi extrage mobilurile estetice într-un moment de criză a „expresiei”.
O altă distincţie între cele două noţiuni se bazează pe „pasivismul” ori „activismul” lor, („fiind materială, experienţa nu inovează, pe când experimentul, fiind formal e prin esenţă inovator şi presupune un punct de vedere apriori”).
Datorită aspectului şi demersului său înnoitor, experimentul are tendinţa de a-şi lua în sprijin o anumită metodă, să-şi anexeze o cale de urmat, el simte nevoia de a-şi consolida structura prin adaosuri teoretice: „Cu atât mai mult, experimentul venind, cum spuneam, la un moment de criză a expresiei, ca o tentativă de a o depăşi sau (ceea ce în fond nu e altceva) de a o accentua, are nevoie de explicaţii şi teoretizări legate într-un fel de mutaţiile mai particulare sau mai generale, mai obscure sau mai vădite, survenite din diverse cauze în sensibilitatea şi mentalitatea epocii şi determinând criza de expresie”.
Se pot aduce o serie de acuze experimentului, mai întâi acuzele se întemeiază pe caracterul şi fundamentarea preponderent teoretică sau teoretizarea experimentului, care-şi pierde naturaleţea, spontaneitatea artistică, căpătând, alura unei imposturi, ori rigitatea unei dogme estetice. O altă obiecţie se leagă de faptul că „experimentul” nu e un „produs finit” ci, mai degrabă, o încercare, o eboşă, un exerciţiu, astfel încât „nu e onest a-l propune publicului ca „operă”.
Nu este nimic paradoxal în faptul că „experimentul” are un caracter demonstrativ şi în acelaşi timp, şocant.
El îşi propune în mod deliberat să desacralizeze, să demonteze inerţiile de gust ori poncifele receptării, aducând un suflu cu totul nou, primenind climatul estetic şi conferind noi dimensiuni şi conotaţii unor tehnicii artistice prestabilite.
„Experimentul” capătă, în cele mai multe cazuri, o alură iconoclastă, un aer de frondă, tendinţa sa fiind aceea de a răsturna ierarhiile prestabilite, de a impune o nouă ordine a lucrurilor şi de a curăţa terenul „de toţi saprofiţii academici închistaţi în jurul capodoperelor, restaurându-le pe acestea în aria lor spirituală originară.”
Se poate spune că între tradiţie şi inovaţie, între „experienţă” şi „experiment” există numeroase interferenţe şi intercondiţionări.
Modernismul românesc nu poate fi înţeles fără aportul tradiţiei, după cum tradiţia însăşi poartă în mod paradoxal, în lăuntrul ei, germenele propriei negări: „modernismul”.
Modernismul interbelic a fost în toată poezia europeană, un avatar al simbolismului. Linia directă ce duce de la Mallarme la Ion Barbu şi la ermetismul italian trece prin simbolism.
O definire corectă a modernismului, ca primă direcţie de poezie modernă a fost întârziată de două piedici contrare: considerarea la un moment dat a simbolismului din unghi istoric, ca o „şcoală” limitată la condiţiile concrete ale manifestării lui între 1880 şi 1916 şi nesesizarea diferenţelor dintre modernism şi avangardism.
Moderniştii şi-au renegat rudele de sânge (simboliştii) şi s-au crezut mai apropiaţi de rude prin alianţă (avangardiştii).
Împrejurarea că bunăoară simbolismul românesc a fost contemporan cu futurismul a determinat o confuzie de atitudini şi de stiluri în care poezia pură a părut compatibilă cu poezia vieţii moderne. Criticul literar Matei Călinescu identifică două tipuri de modernitate, unul istoric şi unul artistic aflate adesea într-o incompatibilitate ideologică:
„…în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX- lea a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale- rod al progresului ştiinţific şi tehnologic al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism – şi modernitate în sens de concept estetic. De atunci relaţiile dintre cele două modernităţi au fost în mod ireductibil ostile permiţând şi chiar stimulând o diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe cealaltă.[…] ceea ce defineşte modernitatea culturală este respingerea deschisă a modernităţii burgheze, pasiunea ei negativă şi devoratoare”.
